《文心雕龙译注》 五、创作论
刘勰的创作论，内容相当丰富。它涉及文学理论上许多重要的问题，如艺术构思、风格与个性、继承与革新、内容和形式的关系、文学与现实的关系，以及种种艺术方法、修辞技巧等。刘勰对这些问题，都各立专篇，作了专题论述。因为这些问题，是在大量考察前人创作经验的基础上总结出来的，所以，无论是文学理论还是艺术技巧，都提出了一些有价值的东西。这部分为《文心雕龙》的研究者所普遍重视，就是很自然的了。
研究刘勰的创作论，有几个问题要首先提出来：首先是创作论的范围问题。有人认为后二十五篇除《时序》、《知音》、《程器》、《序志》外，余二十一篇都是创作论85；有的则认为只有《程器》、《神思》、《养气》、《物色》、《情采》、《熔裁》、《附会》、《总术》等八篇属创作论86。此外，还有十五、十六、十八篇属创作论等不同说法。创作论的范围，也就是我们这里要研究的对象，对象不明，研究就无从下手。其次，与此有关的是创作论的性质问题。有的认为《文心雕龙》讲的是“文章理论”、“文章形式”、“文章的艺术要求”等87，因此，谈不上什么文学创作论。有的则不仅认为刘勰的“创作论是侧重于文学理论方面的”，而且要“选出那些至今尚有现实意义的有关艺术规律和艺术方法方面的问题来加以剖析”88。这又涉及第三个问题：研究《文心雕龙》创作论的方法。这个部分内容繁富，所论问题，意义大小不一，一般论著当然不会全部论析。问题只在论述哪些篇章，突出哪些问题，按照什么次第，说明什么体系等。当然，随研究者的角度不同，目的各异，其论析是应该有所侧重的。但如我们自己过去的做法，把《时序》、《物色》等篇所论文学与现实的关系，《情采》等篇所论内容和形式的关系，放在整个创作论和批评论之前突出起来89；这显然是按今天对文学理论的理解来列论的，它并不符合刘勰自己写这几篇的原意，也很容易给今天的读者造成误解，而不能了解刘勰创作论的原貌和实际成就。
刘勰创作论的对象、性质及其研究方法上存在的这些问题，都是有待继续深入研究的。这里只是考虑到以上问题，试图按照自己对这些问题的初步理解，来探讨刘勰的创作论。
刘勰在《序志》篇曾讲到他对后二十五篇的安排：
至于割情析采，笼圈条贯：摛神、性，图风、势，苞会、通，阅声、字；崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》；长怀《序志》，以驭群篇。下篇以下，毛目显矣。
这段话是说：“进行内容和形式的分析，概括出理论的体系：陈述了《神思》和《体性》的问题，说明了《风骨》和《定势》的要求，又包括从《通变》到《附会》的内容，其中还考察了《声律》、《练字》等问题；又以《时序》评论各个时代作品的盛衰，以《才略》指出历代作家才华的高下，以《知音》说明正确的文学批评之不易，以《程器》提出作家品德的重要；最后在《序志》中说明写《文心雕龙》的旨趣。”这段话显然是用三种不同的方式，讲了三种不同的内容：“阅声、字”以上属创作论，“崇替于《时序》”以下四个并列句讲的是批评论，“长怀《序志》”又是用另一种方式说另一种内容。具体说，就是从《神思》到《总术》的十九篇是创作论，《时序》到《程器》的五篇属批评论，但介于两类之间的《时序》、《物色》两篇，兼有创作论和批评论的内容，这是全书通例，已如前述。据此，创作论的范围明确了。文章和文学的界线，《文心雕龙》中不很明确，这是事实；但其中明明大量论及诗、赋、乐府等，说它完全是“文章理论”，这就不符合事实了。虽然创作论中的部分内容，和一般的文章写作区别不大，但仅从刘勰用“割情析采”来概括其创作论，可见他是以论文学创作为主的。怀疑刘勰创作论的性质的人是不多的，但只承认其中探讨某些创作理论的内容是创作论，而割裂开“苞会、通，阅声、字”的大量内容，那就未必是刘勰创作论的原貌。因此，为了了解刘勰创作论的原貌，认清他自己对这个问题是怎样论述的，下面就基本上按照他自己在《序志》篇的提示，以图介绍刘勰自己的创作论。
（一）割情析采
第三部分已经说明，文质兼备，内容和形式的统一，是贯穿《文心雕龙》全部理论体系的一条主线，刘勰并以此为文学创作的金科玉律。他的创作论，既然也主要是“割情析采”，这里就有必要首先考察一下，刘勰对“情”和“采”、“文”和“质”问题的基本观点。
什么是“情”和“采”呢？《文心雕龙》全书用到“情”字的有三十多篇，共一百四十多句。作为专门术语，“情”字基本上指作品中所表达的思想感情，有时引申指作品的内容。“情”字的普通意义，常指人的情感或事物的真实情况。全书中用到“采”字的有三十多篇，共一百多句。作为专门术语，“采”字基本上指作品的文采、辞藻，有时引申指作品的艺术形式。“采”字的普通意义，常指事物的花纹、装饰，有时也指光芒、光辉。创作论中的《情采》篇，比较集中地从理论上论述了“情”和“采”的关系，表达了刘勰“割情析采”的基本思想。其中所用“情”、“质”、“理”等概念，都属于作品的内容问题；所用“采”、“文”、“辞”等概念，则属于作品的形式问题。无论是对文学创作还是文学批评的理论探讨，不外就是研究应有什么样的内容和形式，以及二者的关系，所以刘勰总称其创作论和批评论为“割情析采”。 刘勰既反对“务华弃实”，也不满于“有实无华”，而一再强调文学创作要有充实的内容和美好的形式，并以“衔华佩实”、“文质相称”为纲来建立其整个理论体系。其理论根据，就是《情采》说的： 夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。
这段话说明两个重要问题：一方面，“文”和“质”的关系是相互依存，不可分割的。水的波纹必须要有水才能出现，木的花萼必须依附于木才能产生。这就是“文附质”的道理。如果虎豹没有花斑的皮毛，那就和犬羊的皮革相近，难以表现出其特点来；犀兕的皮革虽然坚韧，还必须涂上一层丹漆，才能美观适用。这就是“质待文”的道理。另一方面，这段话还说明，事物的表现形式，是由内容的特质所决定的。只有“水性虚”的特质，才能产生“沦漪”的形式；只有“木体实”的特点，才能产生“花萼”的形式。犬羊是不会出现虎豹的皮毛的；只有坚韧的犀兕之皮，才有必要涂以丹漆。特定的内容决定了与之相应的形式，这正符合“形立则章成，声发则文生”的“自然之道”的观点，也为刘勰主张文学创作应以内容为主提供了理论根据。
所以，刘勰虽然认为“文附质”、“质待文”，情和采、文和质不能偏废，对二者却并非等量齐观。他说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”形式决定于内容，涂脂抹粉虽也可以装饰一下容貌，但如果一个人生的本来很丑，那就任何装饰也不能使他变得美丽起来。文学创作正是这样，文采虽然可以美化一下言辞，但如果内容不好，正如本篇所批判的，那种“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”的作品，完全是说假话，本来心怀高官厚禄，却说他志在山水人外。这样的作品无论用什么美妙的文饰，仍不能成其为好作品。因此，刘勰一再强调“述志为本”，“要约而写真”；主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。应该怎样正确处理情和采的关系呢？他提出： 故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
“经”和“纬”的比喻说明：只有“情”不能构成文学作品，只有“辞”或“采”也不能构成文学作品，必须“情”、“辞”、“采”的结合，经纬相织，才能形成情采芬芳的作品。但必须首先有“经”，才能织以“纬”；必须首先确立思想内容，然后根据内容配以相应的文辞采饰。刘勰认为这是文学创作的基本原理，当然是正确的。
刘勰的这种认识，虽还比较简单和肤浅，但在一千五百年前，能初步认识到内容和形式相互依存的关系，以及内容决定形式的基本原理，还是很值得珍视的。他讲的“情”和“采”，“文”与“质”，不能没有其阶级和历史的局限，但如本篇所主张的“情”，是指“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的“情”；反对的“情”，则指“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”的“情”。在六朝时期能提出这样的主张，至少比当时文坛上普遍存在的吟风弄月之情，特别是比之宫体诗作者们的色情之“情”要可贵得多。更值得注意的是，刘勰以“经正而后纬成”，“理正而后摛藻”的思想为指导，来建立其创作论，来论述种种创作技巧，来要求“为情而造文”，就有可能提出一些有价值的创作理论；而其论创作技巧的篇章虽然较多，也就不会是形式主义的创作论了。 （二）创作论的总纲
刘勰把艺术构思问题视为“驭文之首术，谋篇之大端”，因而把《神思》列为创作论的第一篇，这确是他“深得文理”的说明。文学创作过程，是在积累学识、观察和研究生活的基础上，从艺术构思开始的，这显然是刘勰论创作要首先探讨这个问题的原因之一。但其更为重要的意义还在于：《神思》篇从创作原理上确立了刘勰创作论的整个体系，揭示了他的创作论所要研究的全部内容。因此，《神思》就可成为我们研究刘勰整个创作体系的一把钥匙。
有人认为：“《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲，几乎统摄了创作论以下诸篇的各重要论点。”90这是很有见地的，《神思》的确是刘勰整个创作论的总纲。不过，既然是总纲，就不能仅仅是统摄创作论的“重要论点”；从“论点”上来找《神思》和其他各篇的联系，有些“重要论点”也是很难联系得上的。如《风骨》、《通变》、《情采》等篇，其中重要论点甚多，就很难找出和《神思》篇的具体论点有何联系。《体性》篇的“摹体以定习，因性以练才”二句，即使和《神思》篇的“情数诡杂，体变迁贸”有联系，也显然既不是实质性的联系，也不是这两篇最重要的论点。如果仅仅是统摄其部分重要论点，就未必是总纲了。所谓“总纲”，必须统领全部创作论的内容，囊括从《神思》到《物色》的整个创作论体系。刘勰的创作论，全部内容都是按《神思》中提出的纲领来论述的，他在具体论述中，虽然有所侧重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并没有超出其总纲的范围。
这个总纲就是：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。……是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。
这段话涉及文学创作的全过程，并提出了文学艺术物、情、言三要素的三种基本关系：一是物与情的关系。“神与物游……而志气统其关键”，这就是通常所谓心物相接、情景交融的问题；亦即黄侃所释：“此言内心与外境相接也。”91艺术构思其所以是文学创作的一个根本问题，就因为从根本上来说，它所要处理的是心与物、情与景的关系。任何文学创作，说到底，不外是个如何使客观的物和主观的情相结合的问题，也只有物与情的结合，才能产生文学艺术。但情与物相结合之后，还必须通过语言文字表达出来，才能成为文学作品。因此，刘勰又提出：二、言与物的关系。“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。”就是说，必须辞令运用得当，才能把客观事物表现出来。三、言与情的关系。文学语言的功能，不外序志述时，抒情状物；文学作品虽然必须情物结合而成，但在实际创作中，往往是有所侧重的。因此，怎样用语言文字把作者的思想感情表达得“密则无际”，也是文学创作的重要问题之一。 物、情、言三者的关系，除《神思》篇讲得比较集中外，刘勰在其他地方，也常有论述。如《诠赋》中的“物以情观，故词必巧丽”，《物色》篇的“情以物迁，辞以情发”等。这说明刘勰在《神思》篇集中探讨了这三种关系，并非出之偶然。他的全部创作论，主要就是研究这三种关系；而文学创作理论所要研究的基本问题，也就只有这三种关系了。下面我们就来考察一下刘勰创作论的具体内容。 《神思》主要是讲“物以貌求，心以理应”的心物交融问题。使情和物在艺术创作中密切结合，只是创作过程的结果。情物相融的实现，还有很多复杂问题要研究。就是说，物与情的关系所要研究的，并不只是艺术构思中的物情相融。《物色》中说：“目既往还，心亦吐纳。”这也是物情关系所要研究的一个重要问题。作者必须接触和观察客观事物，才能心与之会，情与之融；《神思》中强调“博观”，正是这个原因。《物色》中所讲“物色之动，心亦摇焉”、“情以物迁”等，即客观的物对主观的情的制约作用，这又是物情关系所要研究的另一重要问题。
《神思》以下，从《体性》到《熔裁》的六篇，就主要是研究如何处理情与言的关系了：《体性》是从“情动而言形”，“因内而符外”的道理来论个性和风格的关系；《风骨》是从“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”两个方面，对创作提出情和辞的统一要求；《通变》则主张“凭情以会通，负气以适变”；《定势》是讲“因情立体，即体成势”的创作规律；《情采》更是论“情者文之经，辞者理之纬”的相互关系；《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辞运而不滥”。以上各篇，都是围绕着情和言的关系，从不同角度进行的论述。
从《声律》到《总术》的十二篇，虽然主要是讲写作技巧上的一些问题，但都不出如何用种种表现手段来抒情写物的范围，也就是说，它研究的不外是言与物和言与情两种关系。如《比兴》篇所讲“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记（托）讽”等，属于情与言的关系；“诗人比兴，触物圆览；物虽胡越，合则肝胆”，则属于物与言的关系。这种艺术方法，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，都是可以的，但都不出述志写物两个方面。 除《比兴》篇外，《夸饰》中说，“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存”，“形器易写，壮辞可得喻其真”等，也以研究言与物的关系为主。但较多的篇章所研究的，仍以言与情的关系为主。如《章句》以“宅情曰章”，《练字》说“心既托声于言，言亦寄形于字”，可见从字句到篇章，都是用来表达作者思想感情的。研究怎样练字和安排章句以表达思想感情，自然就是研究言与情的关系了。不过，文学作品既由情物相结合而成，情和物在作品中也往往是密不可分的。因此，刘勰对修辞技巧的论述，有的也不能截然分开是言与物或言与情的关系。如《丽辞》要求“必使理圆事密，联璧其章”，《隐秀》要求“文外之重旨”、“篇中之独拔”等，这只能说是研究如何用表现形式为内容服务，仍不出言与物、情关系的范围。
刘勰在他的创作论中集中研究言和物的关系的，是《时序》、《物色》两篇。这一重要问题虽然只有两篇来论述，但一些基本问题都涉及到了。一是“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。虽然“辞以情发”，但情决定于物，则物的变化也必然影响到辞；“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，讲的就是这种物与言的关系。二是怎样以言写物，这是《物色》篇研究的主要内容，如“以少总多”，“文贵形似”，“体物为妙，功在密附”等。三是“山林皋壤，实文思之奥府”，客观现实是文学的源泉，因此，写作中要“流连万象之际，沉吟视听之区”，就是要对所写之物作深入细致地观察。四是“能瞻言而见貌，印（即）字而知时”，言以写物，就应能反映物，可以通过言来认识物。以上几个方面，都是属于言与物的关系所要研究的重要问题。 物、情、言的相互关系，在实际创作中是错综复杂的，并不仅限于上述三种基本关系。这不是本文要研究的问题。以上简析只图说明，《神思》篇提出的情与物、言与情和言与物三种关系，是刘勰创作论的总纲。以上事实足以说明，这个总纲是贯串了他的创作论的全部内容的。
刘勰的这个纲领说明两个重要问题：一、他的创作论是比较全面的，并且抓住了创作理论上的一些根本问题；二、这个纲领既显示了创作论的理论体系，也符合全书总的理论体系。前已说明，贯串其全书理论体系的主线是“衔华佩实”；创作论不仅以情与言的关系为重点，且情与言和物与言两种关系所研究的主要目的，都在于如何把作品写得“衔华而佩实”。
（三）摛神、性——艺术构思和艺术风格。
“神”指《神思》，论艺术构思；“性”指《体性》，论艺术风格。刘勰把这两篇合为一组，是因为两个问题有一定的内在联系。
1.艺术构思
“神思”一词，在刘勰之后，继用者甚多：略晚于刘勰的史学家萧子显92、唐代诗人王昌龄93、宋代画家韩拙94、明代文学家谢榛95，直到清代的马荣祖96、袁枚97、现代文豪鲁迅98，都曾在他们的诗论、文论、画论中，用“神思”一词来讲艺术构思。但这个词并不是刘勰的首创，晋宋之际的画家宗炳（公元375—443年）在他的《画山水序》中已讲到：“峰岫嶢嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思。”99宗炳所论，正是在画家“身所盘桓，目所绸缪”的过程中，“应目会心”的构思活动。刘勰借画论的词汇用于文论是完全可能的。至于《神思》以心物交融为中心的艺术构思论，又显然是继承和发展了陆机的《文赋》而来的，不过刘勰比陆机讲的更集中，更深入，也更系统。 刘勰在本篇全面提出了作家进行艺术构思的基本修养：
积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞。
要积累丰富的学识，培养辨明事理的才能，研究已往的生活经验以求得对事物的彻底理解，并训练自己的情致，使之能恰当地运用文辞。这四个方面对培养作家艺术构思的能力，都是必要的。从“研阅以穷照”来看，刘勰的要求是很高的。对作者已往的生活阅历，不能凭点滴经验而不假思索地运用，既要对这些阅历加以研究，又要能做到“穷照”。特别是为了把作者头脑中思考到的东西“密则无际”地表达出来，而要求训练用语言表达思想的能力，说明刘勰对语言和思想的密切关系，有了相当深刻的认识，因而才提出在构思过程中，“物沿耳目，而辞令管其枢机”，也才能在《神思》篇提出言与情和言与物的关系。
要怎样才能“穷照”或“绎辞”呢？刘勰在对汉魏期间司马相如、扬雄等十多个作家的构思情况进行分析之后提出：有的是“心总要术，敏在虑前”，故能“应机立断”；有的则“情饶歧路，鉴在虑后”，所以要“研虑方定”。根据这些经验，刘勰作了如下总结：
难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱；然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。
这段话正阐明了上述四项修养功夫的基本要领，就是：学深、才富、博见、贯一。必须“博见”，才可能“穷照”；只有“贯一”，才能“绎辞”。值得注意的是这四项的关系。刘勰认为，任何作者，如果“学浅”、“才疏”，在创作构思时，必有“苦贫”、“伤乱”二患。解救二患的办法，一是要见多识广，一是要集中思路，突出重点。才学不足造成的二患，既然可用“博见”和“贯一”来拯救，可见对一个作家的艺术构思来说，“博”、“一”二项更为直接和重要。“才”和“学”对一个作家的平素修养来说是必要的，但作者的才力学识，主要应建立在“博见”的基础上，而“贯一”则指出了艺术构思的基本途径。所以，“博而能一”就是艺术构思的基本要领。
在学深、才富、广闻博见的基础上进行艺术构思，就有可能“思接千载”或“视通万里”了。刘勰把构思的特点概括为“神与物游”四字。他具体描述这种构思情况说：
夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。 这就是“神与物游”的具体说明。作家想到登山，便满脑出现山的形象；想到观海，心里便涌现出海的景色。无论作者才华的大小，他的思路都将随着他想象的景物而任意驰骋。这样的构思活动，和写一般文章的构思是显然不同的。它不仅是紧紧结合着物的形象来想象思考的形象思维，而且是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。这就是说，艺术构思是凭作者平时“博观”所得的基础，通过想象，把没有实体的无影无形的意念，给以生动具体的形态，并把它精雕细刻出来。所以，这完全是一种艺术的创造。刘勰对艺术构思的论述，基本上说明了这种特点。
刘勰论艺术构思的主要不足之处，是没有正面论述作者熟谙社会生活的必要，因而他虽也强调了“博观”，却显得空泛无力。本篇所举想象构思的事例，也全是风云之色、山海之状，虽能说明艺术构思的特点，却不免有引人脱离社会现实的弊病。
2.艺术风格
《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”这个“体”，就指风格。由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以，刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。
在艺术构思过程中，“志气统其关键”，而作者的志气，又和他长期以来的学、习、才、气等素养有关。艺术风格是怎样形成的呢？《体性》篇一开始就写道： 夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
这说明：一个作家艺术风格的形成，是由他长期的才、气、学、习所凝结而成的。艺术构思在一定程度上决定着艺术风格，就因为二者都和一个文学艺术家的才、气、学、习有密切的关系。艺术家的志气在艺术构思中起着关键作用，对艺术风格的形成，也同样起着关键性的作用。所以，“摛神、性”这两个相关的问题，刘勰合为一组来论述。
《体性》篇的中心论点，是作者的个性决定着他的风格。由于作者的气质不同，个性各异，因而风格也就表现为多种多样。刘勰根据这样的认识，十分肯定地说：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑、鲜有反其习：各师成心，其异如面。”正如马克思所引布封的话“风格就是人”100；作者的才、气、学、习不同，思想感情因人而异，其“各师成心”的作品，自然就“其异如面”，风格即人了。从本篇一开始就提出“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”的原理来看，这就是情与言的关系所要研究的一个重要侧面：情决定言，情各不同，由言所体现出来的风格特色也就千变万化。
艺术风格的多样化虽是因人而异，但也可以归纳为几种基本类型。所以刘勰说：“若总其归途，则数穷八体。”他所归总的八种风格及其特点是：
一曰典雅：特点是向儒家经典学习，和儒家走相同的道路。 二曰远奥：特点是比较含蓄而有法度，大多本于道家哲理。
三曰精约：特点是字句简练而分析精细。 四曰显附：特点是辞句质直，意义明畅，符合事理而令人满意。
五曰繁缛：特点是比喻多，文采富，善于铺陈，写得光华四溢。
六曰壮丽：特点是议论高超，文采不凡。
七曰新奇：特点是厌旧趋新，追求诡奇怪异。
八曰轻靡：特点是辞藻浮华，趋向庸俗。
刘勰对这八种风格特点的解释，显然是不完全恰当的。如“典雅”和“远奥”，未必一定要和儒、道二家有联系的，才是“典雅”或“远奥”。但从当时的具体创作情况来看，这八体还有一定的概括性。值得注意的是，刘勰虽然说：“文辞根叶，苑囿其中。”认为这八体已概括了各种基本的风格特点，却并不认为一切作家的艺术风格，必属八体之一。他也注意到“八体屡迁”，其间具体的变化是很复杂的。因此，他对汉晋间十多个作家风格的分析，就是根据各家具体的性格特点作具体分析，而不是简单化地把他们硬套入八体之中。如说“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢”等。这些都说明，刘勰论风格，一直抓住了这样一个要领：“体性”。无论他以此命篇或篇中的具体论述，都没有离开作家的个性来谈风格。也只有从不同的个性出发，才能认识到和个性密切联系着的独特风格的实质。
刘勰论风格的主要局限，是对风格的形成，只泛论了才、气、学、习的作用，而认识不到决定作者才、气、学、习的社会根源和作者具体的身世遭遇。但他毕竟注意到作者后天的学识、习性对形成其艺术风格的重要作用，因而强调“学慎始习”，“功在初化”，比之他以前的有关论述，还是前进了一大步。如曹丕所谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致；……虽在父兄，不能以移子弟。”101这就把作者的气质特点视为天生，根本无法改变。刘勰也认为作家的才、气有定，却注意到性格的“陶染所凝”，强调风格的“功以学成”，因而要求初学者“摹体以定习，因性以练才”。此外，陆机也曾讲到个性与风格的关系：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”102这种论述显然还很简朴。刘勰可能受到陆机这几句的启发，但却有了较大的发展。 （四）图风、势——对作品总的要求和具体要求
“风”指《风骨》，“势”指《定势》。《风骨》篇是论述对一切作品的总的要求，《定势》篇是论述对具体作品的具体要求。
1.风骨问题
《风骨》是在《体性》所论各种不同风格的基础上，对各种作品的内容和形式提出总的要求。正因《风骨》是继论艺术风格的《体性》之后所作的论述，有人认为：“《体性》篇只是一般地论述了文章有多样化的风格。《风骨》篇则是在多样化的风格当中，选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。”103这种说法是很有见地的。刘勰的“风骨”论，的确不是孤立地提出来的，而是在研究各种风格的基础上，对刘勰所理想的作品提出的总的要求。但“风骨”并不等于风格。如果以“风骨”为风格的一种，改“数穷八体”为“数穷九体”，显然不能成立；如以“风骨”为一种综合性的总的“风格”，这个“风格”就失去风格的意义，不成其为风格了。只有艺术家独具的某种特色，才能谓之风格。既是综合的、总的，就不是独具的特色；既是独具特色，就不是综合的、总的。最主要还在于，刘勰自己是否把“风骨”当做一种综合性的风格来论述的。这只要看“风骨乏采”或“采乏风骨”的说法，问题就很清楚了。《体性》中说：“远奥者，馥采典文”，“繁缛者，博喻酿采”，“壮丽者，……卓烁异采”。可见“采”的有无浓淡，本身就是风格的有机组成部分，岂能说“风格乏采”或“采乏风格”？
“风格即人”的名言是不可忽视的。离开具体的人而谈风格，就势必把文章的体势、文体的特点等都和由作者艺术个性决定的风格特色混为一谈。不少论者就把《风骨》、《定势》等列为刘勰的“风格论”，甚至说文体论中“敷理以举统”一项，也是讲“各种体裁的风格特点”104。这样，一个作家，甚至同一作家的同一作品，就可能有多种“风格”同时存在了：它既有由作者个性所决定的风格，又有文章体势的风格和文章体裁的风格，还可能有总的“风骨”这种风格。如果个性决定的作家风格是“新奇”，体势要求的风格却是“典雅”，而体裁的风格又必须“壮丽”，这样的文章，又如何下笔，如何结局呢？ 这只能说明，离开具体的人，把风格的概念任意扩大，把风骨论、定势论、文体论等等都说成是风格论，显然是有问题的。至于集体意义的风格，如某一时代有某一时代的风格，某一流派有某一流派的风格等，仍是没有离开具体的人的因素而存在的。如刘勰论建安文风说：“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨；并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》）建安文人之所以有“梗概多气”的共同风格，是当时文人有“世积乱离”的共同遭遇，是他们都“志深而笔长”造成的。所以，离开时代、阶级、民族等具体环境之下的具体的人，这样的艺术风格是不存在的。如果说某一具体作家有“风清骨峻”的风格，当然可以，也完全可能；要说“风清骨峻”是一切作家应有的总的风格，就不可以，也不可能了。刘勰既然明知风格的多样化是“其异如面”的，他怎会自相矛盾地提出一个人人应有的总的风格呢？所以，“风骨”并不是“风格”，也不是对风格的总要求，而是一切文学创作的总要求：“典雅”的风格应该“风清骨峻”，“精约”、“壮丽”等风格，也应该“风清骨峻”；诗、赋要求“风清骨峻”，史、传也要求“风清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司马相如）只有“风力遒”，刘勰则要求既能“风情”，又能“骨峻”。 “风骨”二字的含义，学术界争论尤多，迄无定论。黄侃认为：“风即文意，骨即文辞。”105这个说法曾引起许多不同的争论。与此正相反的意见是：“‘风’就是文章的形式；‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的。”106有人认为“风骨”实际上是一个问题，“既是形式也是内容，在心为气志，发言就形成‘风骨’”107。还有人认为“风”喻“情思”，“骨”喻“事义”108。认为“风骨”即“风格”的就更多109。其他不同说法还多，但和上举诸说大同小异，不必尽举。正如刘勰论骚所说：“将核其论，必征言焉。”欲得确解，唯一的办法是考察刘勰自己是怎样的讲的，看他自己对“风骨”二字的命意何在：
是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。 辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。
结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。
练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。
若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。 这些句子不是按某种主观意图挑选出来的，而是《风骨》篇中“风”、“骨”并论的全部文句。要解释“风骨”二字，既不能离开这些文句，也必须符合这些文句。第一句说述情首先要注意风教，用辞首要注意骨力。第二句用比喻说文辞须有骨力，犹如人体须有骨架，内容要有教化作用，就像人必须有气质。第三句讲怎样才有“风骨”：文辞整饰而准确便有骨力，意气高昂就能产生明显的教化作用。第四、五两句是用反证来说明：有“骨”辞必精，有“风”情必显；无“骨”辞必乱，无“风”气必乏。所有这些，“骨”都指文辞方面，都是对文辞的要求；“风”都指内容方面，都是对内容的要求。因此，其全部内容，并未超出“风即文意，骨即文辞”的范围，不过更确切点，应该说“风”是对文意方面的要求，“骨”是对文辞方面的要求。这样看来，问题本来是很明确的，其所以出现种种纷坛复杂的解说而长期聚讼不已，主要在于本篇除“风骨”二字外，刘勰又提出一个“采”字。在“风骨”和“采”的关系上，“采”自然属于形式方面，篇中又有“风骨乏采”、“采乏风骨”之说。这就很容易使人认为“风骨”是指与“采”相对的内容，并把“风骨”视为一物；但又有某些和原文难以吻合的地方，于是或求证于其他篇章，或探源于刘勰以前的“风骨”之义，就其说弥多，其难弥甚了。
“风骨”一辞，源于汉魏以来的人物品评。如《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”110，晋末桓玄谓刘裕“风骨不恒，盖人杰也”111等，但这指人物的风神骨相。南齐谢赫评曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚成。”112这个“风骨”，主要指形象描绘的生动传神。参考这些，自然可以了解“风骨”一词的渊源，但刘勰是用以指对文学创作的最高要求，己赋予它以新的含意；因此，要据以解决上述难题，还是无能为力的。 从《文心雕龙》本身的理论体系来看，如前所述，它以“割情析采”、质文并茂为纲，而《风骨》篇正是要求质文并茂的一篇基本论著。循着这个体系，刘勰论风、骨、采三者关系的原意，就不难探得了。《情采》有云：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”又说：“情者文之经，辞者理之纬。”最后的“赞”中还讲到：“言以文远，诚哉斯验。”《情采》和《风骨》，一讲内容和形式的关系，一讲对内容和形式的要求，两篇所论，自然有密切的联系而可互为参考。上引《情采》三例，一是说明了情、言、文三者的关系，一是交代了刘勰论情、言、文三者关系之所本。儒家对这问题有其传统观点：“言以足志，文以足言。不言，谁知其志。言之无文，行而不远。”113刘勰在《征圣》篇奉“志足而言文”为文学创作的最高原则；上引“言以文远”之说，则不仅表明刘勰确是把这一儒家观点奉为圭臬，还说明风、骨、采的关系，正由儒家对待志、言、文的观点而来。风、骨、采的关系，正是志、言、文的关系，这是很明显的。其中的关键就在言和文的区别和联系。
主张“征圣”、“宗经”以立文的刘勰，对“言”与“文”的界线是分得很清楚的。“文采所以饰言”，可说就是“文以足言”的翻译。它说明“言”和“文”虽然都属于表现形式的范围，但并不是一回事。“言”是基本的东西，“文”只是为“言”服务的。刘勰认为文学创作首先在于处理好情和辞的关系，使之经纬相成，然后“可以驭文采”。明乎此，《风骨》中的风、骨、采的关系也就清楚了。在“风骨”问题上多年来存在的分歧意见，主要就是把风、骨、采三者的关系搅乱了，或者把“骨采”视为一体，或者把“风骨”视为一物，虽也各各言之有理，总留有难以通释《风骨》全文的矛盾。以“风”为内容方面的要求，“骨”为言辞方面的要求，“采”为文饰方面的要求，至少是既符合刘勰的总的理论体系，也能通释《风骨》全文。
应该看到的是：按儒家“志言文”的公式来论内容和形式的关系，这也是刘勰在对文学艺术特征的认识上的局限。儒家在这个问题上的观点是：“志”和“言”是主体，“文”只是一种修饰“言”的附加成分，而不是当做整个艺术形式的有机组成部分。这就因儒家所论本非文学艺术，对非文艺性的论著来说，主要是要求“辞达而已矣”114，所以对“文”是放在次要地位的，与文学作品的言必文、文言一致大不相同。刘勰还未能完全认清文学艺术的特质，是与他受儒家“文以足言”的影响有关的。不过刘勰也没有完全拘守儒家的老框框，他对文采还是比较重视的，全书强调文采的论述甚多，《风骨》中所讲：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这虽然没有超越儒家“志、言、文”的公式，却把“文”、“采”突出到他所理想的最好作品不可没有的重要地位。由此可见，刘勰对文学创作总的要求，仍是充实的内容和完美的艺术形式的统一。具体说，就是既要对封建政教有积极的作用，又要文辞端整、篇体光华。
《风骨》篇主要是对作品的内容和文辞提出总的要求，怎样才能写成“风清骨峻，篇体光华”的作品，这自然涉及创作论所要探讨的一系列问题，《风骨》篇本身是不能备论的。但《风骨》的最后一段，提示了以下各篇将论述怎样使作品“风清骨峻”的轮廓，关系最直接的，就是《通变》和《定势》两篇：
若夫熔铸经典之范，翔集子史之木；洞晓情变，曲昭文体；然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。
“晓变”，指要懂得《通变》篇所论继承和革新的问题；“昭体”，指要明白《定势》篇所论文章体势的问题。就是说，要把作品写得“风清骨峻，篇体光华”，除向儒家经典和诸子百家的著作学习外，还要研究“通变”和“定势”等问题，不然，“跨略旧规，驰骛新作”，是必然会遭到失败的。
2.文章体势
列于《风骨》之后的，就是《通变》和《定势》两篇。这两个问题不能同时讲，只得话分两头。一方面，《通变》可以与《附会》合为一组来讲；一方面《风骨》是对作品提出总的要求，《定势》是论不同的文体要求有不同的体势，所以把“图风、势”作为一组来论述。这里就先讲《定势》篇。 《定势》中的“势”指什么，也存在一些不同意见。有人认为指“法度”115，有人认为指“姿态”或“体态”116，有人认为指“标准”117，近年来不少论者都认为“势”即“风格”118。“定势”是不是“定风格”？从《定势》所论和上述对“风格”这个概念的理解，是不难明确的。《定势》篇首先就阐明了“势”字的含义： 夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。
这是说：文章的变化虽然很多，但都是根据内容来确定体裁，随文体的要求就形成“势”。“势”，是随其便利而造成的。如箭射出必然是直的，曲折的山涧流水必然是弯曲的；圆的便转动，方的就安稳：文章的体势，正是如此。这里最关键的一句，是“即体成势”，也就是下面再次讲到的“循体而成势”。因为“势”决定于文体，是随着文体的要求而形成的，所以刘勰又称之为“体势”。显然，这个“体势”是指随文体的要求而形成的特点。刘勰以“矢直”、“湍回”等比喻，正说明它是由“机发”、“涧曲”所决定的特点。 刘勰根据上述道理，把文章体势归纳为以下几个类型：
章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠、七辞，则从事于巧艳。
刘勰虽然反对“爱典而恶华”，主张对各种文体的特点要“兼解以俱通”，但本篇主旨却是强调体势有定，不能随意逾越。他在列举以上各体的基本特点之后，接着说：“此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”根据具体情况有所变化是应该的，但如五采锦绣，必须有一定的颜色为基础；也就是说，各种体势的基本特点是不能跨越的，否则就会“失体成怪”。这种观点虽然表现了一定的保守性，但刘勰是针对“近代辞人，率好诡巧”，“厌黩旧式，故穿凿取新”而发；在写作中对各种体势既“兼解以俱通”，又注意到“总一之势”，还是很有必要的。
现在再回头来看，“势”是否“风格”，也就容易辨别了。“体势”既是由文体决定的特点，显然和作者的性格是没有必然联系的。在实际写作中，无论作者用什么文体，自然都会有作者个人的因素渗透到作品中去。但刘勰所论是专指“即体成势”的“势”，这个“势”并不把作者个人的因素计算在内，因而也就很难说“势”是“风格”了。研究问题当然不应从定义出发，但任何概念如果没有一个稳定的特定含义，那就会给实际问题造成混乱。如果刘勰所讲“体势”的“势”也是风格，就会出现这样的问题：一、刘勰所论体势的“典雅”、“清丽”之类，固然貌似风格，但和《体性》篇所讲“典雅”、“远奥”等相较，就发生明显的矛盾。同是“典雅”，一由“熔式经诰，方轨儒门”而成，一由章、表、奏、议所定。二、“明断”、“核要”等文体的要求，就很难说是什么艺术风格。三、如以“赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽”中的“清丽”为风格，可是，具体的作者既可能把这些文体写得“典雅”或“壮丽”，也可能写得“繁缛”或“轻靡”。这就说明，以“定势”的“势”为风格，不仅仅是个概念问题，也是个实际问题，它在刘勰的风格论中就难以通用。
（五）苞会、通——从《通变》到《附会》
“会”指《附会》，“通”指《通变》，“苞会、通”，就是从《通变》到《附会》的有关内容。
这里有必要说明一下刘勰对这个部分内容的安排情况。
篇章次第的排列，是由理论体系上要先讲什么后讲什么来决定的。但各篇所论问题，不可能全是单线发展，其间必然会有一些复杂的错综关系。《序志》所讲各篇先后，和《文心雕龙》的实际排列次序不完全一致，就是这个原因。所以，《文心雕龙》的理论体系，必须把这两个方面结合起来研究。刘勰虽把《定势》和《风骨》合为一组来讲，却又把《通变》列在《定势》之前。前已说明，《通变》和《定势》两篇，都可紧接在《风骨》之后，为什么不把《定势》列在《通变》之前，使“图风、势，苞会、通”的说法一致呢？这又因为在具体论述中必须首先说明“通变”的必要，才便于说明体势有定之理。如《通变》所论：“诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也”，“名理有常，体必资于故实”。这就是刘勰认为文学创作中要“通”（应继承）的一面；“势”之有定，就以此论为基础。要先讲“通变”，后论“定势”，这是一个主要原因。
“苞会、通”的说法和《文心雕龙》的篇次不一致，也是同样的原因，它并不意味着《附会》是在《通变》之前，或由此而怀疑今本《文心雕龙》的篇次有误。接《定势》之后的是《情采》和《熔裁》。《定势》中说：“夫情固先辞，势实须泽”，“因利骋节，情采自凝”。可见体势既定，就有进一步研究“情”和“采”的关系的必要。明确了“情”和“采”的关系，就接着论述对“情”的“熔”和“采”的“裁”了。《熔裁》篇提出了著名的“三准”论，主要讲安排内容的准则。刘勰说：“三准既定，次讨字句。”又说：“然后舒华布实，献替节文。”所以，在《熔裁》之后，就继以从《声律》到《练字》的七篇，专论各种修辞技巧问题。这就是《序志》篇说的“阅声、字”。其后，有《隐秀》论“文外之重旨”和“篇中之独拔”，即文学创作中的含蓄和秀句问题；《指瑕》论写作中应注意避免的毛病；《养气》论“卫气”之方，即如何保持旺盛的创作精神；《附会》论“附辞会义”问题。这几篇的内容和“阅声、字”之前所论文学创作的一些基本理论问题，显然性质不同，所以附论于“阅声、字”诸篇之后，可说是刘勰创作论的余论。
以上就是“苞会、通”一句所概括的基本内容。其中除《定势》、《情采》两篇已提前介绍，“阅声、字”方面容后另述外，这里只对《通变》、《熔裁》、《附会》中的部分问题，略予探讨。
1.继承与革新 《通变》是《文心雕龙》的重要论题之一。所谓“通变”，也就是本篇“参伍因革”、《明诗》篇“体有因革”的“因革”之意，和今天所说的继承与革新大体相近，但有很大的局限性。
刘勰认识到：“文律运周，日新其业。变则其（一作“可”）久，通则不乏。”这是对的。写作方法不断发展变化着，只有善于革新才能持久，善于继承才不贫乏。又说，掌握了“通变之术”，就可“骋无穷之路，饮不竭之源”。对照上引二句可见，能“骋无穷之路”，就是“变则其久”；能“饮不竭之源”，就是“通则不乏”。从“通”与“变”的关系上看，从文学创作必须既有所继承、又有所革新的基本原理上看，刘勰对这个问题是有所认识的。文学创作没有发展变新，当然只能回骤于庭间，不可能骋“万里之逸步”。另一方面，如果不学习古来大量优秀作品，只凭新创，自然要困于贫乏。刘勰强调继承前人有如“饮不竭之源”，虽是夸张的说法，也确有一定道理。至于能够“通”、“变”并重，不失之于偏颇，更是刘勰论文的精到处。问题在于：他主张“通”的“不竭之源”是什么，要“变”的具体内容是什么。其基本观点就是：
夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。
刘勰认为诗、赋、书、记等各种文体的名称及其基本写作原理，是固定不变的，因此要继承前人；至于文辞气力等表现方法方面的问题，变化无穷，就必须有新的发展。由此可见，他不仅认为要继承和革新的，主要是一些形式技巧问题，且形式技巧的范围，他的理解也是很有限的。“诗、赋、书、记”固然是举例而言，但它最多只能概括一切文体的写作特点。把要继承的面限定得如此狭窄，显然和他所说的“不竭之源”是不相称的。至于应当革新和发展的，即使“文辞气力”四字能概括一切写作技巧，刘勰的认识还是远远不够的。
“通变”主要讲形式技巧的继承和革新，这自然是刘勰的局限。有待研究的是，一向强调“为情而造文”、“述志为本”，并明确主张以“情志为神明”、“辞采为肌肤”（《附会》）的刘勰，是不是在论“通变”问题中糊涂一时呢？细究全文，和内容有关的意见也有，如肯定商周以前的作品：“序志述时，其揆一也。”这正是从内容上来总结、来肯定的。但是，刘勰却没有从“通变”理论上，正面提出继承和发扬“序志述时”这一优良传统的主张；只提出了“矫讹翻浅，还宗经诰”的具体办法。这虽也是意在向儒家经典的质朴文风学习，但却不可能仅仅是个形式问题了。
从刘勰对继承和革新的上述意见来看，他又并无轻忽思想内容之意，这就有必要仔细研究“通变”这一论题的主旨是什么了。只有搞清这个问题，才能理解刘勰论“通变”的真义及其价值之所在。 本篇总的意图是很明显的，它和《风骨》、《定势》、《情采》等篇一样，主要是针对“竞今疏古，风味气衰”的晋宋文坛，而欲以“通变之数”来“矫讹翻浅”；所谓“补偏救弊”119，纪、黄诸家，论之已详。从什么角度，用什么理论来解决这个问题呢？泛论继承与革新的一般道理，对解决这个具体问题就意义不大。因此，刘勰只不过是从“通变”这个大题目中，找出一种具体的药方，就是“文则”：
是以九代咏歌，志合文则：黄歌“断竹”，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌“雕墙”，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竟今疏古，风味气衰也。
刘勰从唐虞到晋宋九代的诗歌（不完全是诗歌）发展概况总结出来的“文则”是什么呢？第一，从唐虞到商周，是由质朴发展到雅丽。这个发展趋势，刘勰是肯定的。这说明他认为诗歌创作由质而丽，是正常的发展规律，合于“文则”。第二，商周以后继续发展的趋势，仍是华丽的程度一代一代逐渐递增，以致发展到宋初的“讹而新”。既然说“九代咏歌”都合于“文则”，这一总的趋势，也当然在内。但至少从“魏晋浅而绮”以后，刘勰明明是不满的，为什么也说“志合文则”呢？这才是刘勰企图说明的正题。这个“文则”就是：在华丽成分越来越重的总发展过程中，“竞今疏古”，就必然要“风味气衰”。刘勰所总结的这个“九代咏歌”发展过程，正是用精细的逻辑推理来说明这个“文则”。商周以前一代一代的“变”，楚汉以后则是一代一代的“通”。但因有一个“从质及讹”的总趋势，因此，楚学周是可以的；汉学楚，问题还不大；到魏学汉、晋学魏……这样下去，就必然“文体解散”，不可收拾了。这就突出了学古宗经的必要。刘勰提出“通变”的主张，其具体用意，即在于此。在继承和革新的理论上，刘勰是讲的比较肤浅的。这条“文则”，虽也着眼于表面现象，却有一定的现实意义。刘勰对九代诗歌，评价最高的是商周时期。所谓“丽而雅”的诗歌，自然是指《诗经》，要求齐梁诗人继承《诗经》的传统，来“凭情以会通，负气以适变”，当然也是有益的主张。
在阐明九代“文则”之后，刘勰所举枚乘、司马相如等五家的例子，其用意何在，向来是个难题。这五家描写海天日月景象的句子，“循环相因”：有的说“虹洞苍天”，有的说“天地虹洞”；有的说“日出东沼，月生西陂”，有的说“大明出东，月生西陂”等等。刘勰在举出这些例句之后说：“此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。”照“诸如此类”是“通变之数”来看，似乎是示人以法，却又十分可疑。黄侃《札记》和范文澜注，虽都指出“非教人屋下架屋，模拟取笑也”120，但只说了不是什么，而未说明是什么。这就不免引起后来的种种不同解说。刘勰明明说这五家是“循环相因”，“五家如一”，有人却释为“推陈出新，有所变化”，或“有推陈出新的味道”等121。有人则以为这些描写“变化不大”，“并没有把创造的因素显示出来”；刘勰的说法“实质上是抹煞了创造性”122。这仍是把刘勰所举五家例句视为示人以“通变之术”来论述的，不过有的替他圆成，有的表示不满而已。
在明确上述本篇主旨之后，根据刘勰所总结的九代“文则”，这个问题就易于理解了。刘勰举枚乘等人的五例，是用以说明“竞今疏古”的恶果，从而证明其“文则”的正确，反证“还宗经诰”的必要。所以，刘勰举这五例，是对“竞今疏古”的批判，根本不存在是否示人以法的问题。在讲这五例之前，刘勰已先予指出：“夫夸张声貌，则汉初已极。自兹厥后，循环相因；虽轩翥出辙，而终入笼内。”这分明是对汉初以来“夸张声貌”的批判，所举五例正是批判的对象；再联系上文反对“近附而远疏”的用意，问题就更清楚了。明乎此，我们就可断定后面所说“诸如此类，莫不相循”，也是对“五家如一”的批判。最后一段才是讲“通变之术”的，所以，“参伍因革，通变之数也”，应该是最后一段的领句。刘永济并此二段为一段，认为：“末段即论变今法古之术。中分二节：初举例以证变今之不能离法古，次论通变之术。”123这个意见是对的。
2.熔意裁辞 《熔裁》篇主要是论述内容的规范和文辞的剪裁问题。刘勰自己对“熔”、“裁”二字的解释是：“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。”“本体”就是文章的内容，要求加以规范，使之“纲领昭畅”，条理分明；“浮词”指不必要的文辞，经过剪截，使之“芜秽不生”，文辞清晰。
熔意裁辞的必要性，刘勰在本篇一开始就提出：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁。”在内容的部署、文采的运用上，由于作者气质有刚柔的不同，辞采的变化随时不一；这样，内容的安排就难免出现偏颇，文采的运用往往会过于繁杂。因此，熔意裁辞就必然是整个创作过程中的有机组成部分。《风骨》中说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”熔意裁辞，正是为了使作品“情周而不繁，辞运而不滥”，所以，也是为创作出“风清骨峻”的作品所不可少的一个重要方面。
本篇分论“熔”和“裁”两个方面。对于“裁”，虽然刘勰要求甚严，但标准明确：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”就是说，裁辞以做到没有一个可有可无的字、句为准则。但同时要注意，裁词必须从表达内容出发，并不是大刀阔斧，不顾是否影响内容，“裁”的越多越好。还要求“字去而意留”，如果“字删而意阙，则短乏而非核”。这种要求是并不苛刻的，严肃的作者，就应该这样要求自己。
至于熔意方面，问题就比较复杂一点。刘勰对熔意提出了著名的“三准”论：
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文。
所谓“三准”，首先是根据内容来确立作品的主干124，其次是选取对表达内容有关的材料，最后是用适当的语言来突出要点。对“三准”的含义，各家的解说虽也存在一些分歧，但关键在于“三准”的性质是什么。认清了“三准”的性质，其含义就容易辨识了。对“三准”的性质，有的认为“指从作者内心形成作品的全部过程中所必然有的三个步骤。这三个步骤都各有其适当的、一定的准则”125，有的认为“三个步骤应当都是准备时的工作而不是创作时的要点”126，有的认为指“创作过程的三个步骤”127，有的认为指“炼意的三项步骤”128等等。这些不同的看法，都各有一定的理由。
这里有两个问题要研究：一、上举诸家都说“三准”是三个“步骤”，是不是“步骤”？二、是三个什么步骤？刘勰既说“履端于始”、“举正于中”、“归余于终”，当然就存在一个“步骤”问题。但为什么他又称之为“三准”呢？从“思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重”的说法来看，“三准”应该是为确定对杂乱的思绪进行取舍而提出的三个准则。“三准”的具体内容正是准则：“设情”以能确立主干为准，“酌事”以和内容关系密切为准，“撮辞”以能突出要点为准。由此可见，按刘勰的本意，“三准”主要是熔意的三个准则。刘勰对这三点，当然不是等量齐观，一视同仁，而有主次之分，先后之别。在熔意的过程中，要首先确立所写内容的主干，然后再据以“酌事”和“撮辞”。这样看来，“步骤”的含义也是有的，但既不是主要的，更难说是整个创作过程的三个“步骤”，而主要是熔意的三条准则。其实，从《熔裁》全篇来看，主要是论述如何规范文意与裁酌文辞，不可能在这个论题中来探讨文学创作的过程、步骤问题。本篇“赞”中“权衡损益，斟酌浓淡”二句，基本上概括了全篇的主旨。无论熔意或裁辞，具体方法是无从论述的，只能确立一个总的原则；不仅熔意裁辞都是如此，即使“三准”的先后有序，它本身也是个“准”的问题。如不首先“设情以位体”，而从“酌事以取类”开始，也就是违反了“三准”。 3.附辞会意
《附会》在《文心雕龙》中的位置，是全部创作论的倒数第二篇。在前面论述各种写作方法和艺术技巧的基础上，本篇具有一定的汇总意义，就是把前述情志、事义、辞采、宫商等，作一总的安排处理，以“弥纶一篇，使杂而不越”。但所谓“附会之术”，也是写作方法要研究的内容之一，所以，本篇还不是全部创作论的总结，因而列在《总术》篇之前。
刘勰为什么要把“苞会、通”作为一组来讲呢？前面已经提到，《通变》篇主要是论述“通”和“变”的必要，对于“通变之术”，只篇末讲到一个提纲，具体内容要在其后的有关篇章中来分别论述。所以，其中讲“通变之术”的，只有“规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契”等极为概括地提示。而《附会》篇正是汇总《通变》以下有关论述之后，提出“总文理”、“总纲纪”等“规略文统”的“附会之术”。这说明，在整个创作论的体系中，“苞会、通”也是“首尾相援”而自成体系的。
“附会”近于所谓篇章结构问题。刘勰自己的解释是：
何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。
总的来说，“附会”就是要使作品的各个部分组成一个严密的整体。但这也是一项复杂而细致的工作，刘勰的要求，是要综合全文的条理，统一文章的首尾；要决定哪些该写、哪些不该写；要把各个部分融成一个统一的整体，使内容虽繁多而有条不紊等。刘勰认为，必须全面注意处理好这些问题，是因为：
夫文变多方，意见浮杂；约则义孤，博则辞叛，率故多尤，需为事贼。且才分不同，思绪各异；或制首以通尾，或尺接以寸附；然通制者盖寡，接附者甚众。若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。
刘勰认为：作品的变化甚多，作家的心意和见解也比较复杂；如果讲的太少就显得单薄，讲的太多又容易杂乱；写的草率，毛病必多；过于小心，迟疑不决，会反而害事。加之各个作者的才华不同，思路各异等等，就难免要产生杂乱无章、不能全面表达出主要内容的结果。因此，刘勰在分别论述了各种创作原理和艺术技巧之后，还有必要专门讨论“附会”问题。
具体的“附会之术”，刘勰首先讲到要“正体制”。他说：
夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。
“情志”、“事义”、“辞采”、“宫商”等，《附会》之前都已分别作了论述，这里是“总纲纪”，即从一篇文章总的来看，应给以适当的主次地位。因此，刘勰以人为喻来说明：“情志”（作品的思想内容）犹如人的精神，是决定人体的主要因素，应该是作品的主体。“事义”（表达作品内容的材料）如同人体的骨胳，在作品中有树立整个骨架的作用。“辞采”（文辞采饰）则像人的肌肤。“宫商”（声调音节）就好似人的声气。肌肤和声气的作用虽不如精神和骨胳重要，但也是人体所不可没有的。这就是它们在一篇作品中应占的主次地位。首先明确这种地位，刘勰认为是“缀思之恒数”，即进行构思创作的基本法则。这个问题确定之后，则无论内容和形式，该强该弱，应增应减，就有所依据了。
其次是“总纲领”。他说：“凡大体文章，类多枝派；整派者依源，理枝者循干。”就是要抓住主干，按照文章的基本线索，使各种有关“枝派”，围绕着中心思想来叙述，共同为中心思想服务。所以刘勰强调：“附辞会义，务总纲领；驱万涂于同归，贞百虑于一致。”只有这样，才能做到“首尾周密，表里一体”。 最后是要从整体着眼，“弃偏善之巧，学具美之绩”，不要像慎于毫发而失于整个面貌的画家那样，宁可“诎寸以信尺，枉尺以直寻”，这也就是不惜丢掉芝麻，而要抓住西瓜的意思。
（六）阅声、字——从《声律》到《练字》
这部分包括《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》等七篇，主要是论述修辞技巧的一些问题。这里只对以下几个问题略予介绍。
1.声律问题
关于作品的声律问题，沈约认为“自骚人以来，此秘未睹”129。这是就严格地按平、上、去、入四声制韵说的。其实，南齐永明年间（公元483—493年）出现的“四声八病”说，有一个漫长的发展过程。从《诗经》、《楚辞》，到汉魏时期的不少作品，都有其自然的音节美。这当然不是一种偶然现象，而是说明汉魏以前的作者，对此早就有所注意了；只是到陆机的《文赋》、范晔的《狱中与诸甥侄书》等，才正式讨论到这个问题。永明间，沈约、王融等人，在前人讲究宫商音韵的基础上，加之魏晋以来声韵学的发展和翻译佛经的影响，发现了四声，这对齐梁以后诗歌的发展是有其重要影响的，在中国文学史上，也应该说是一件大事。但由于沈约等人讲究过细，要求过严，提出“平头”、“上尾”等八种忌病，就反而成为诗歌创作的一种束缚，因而很快就引起一些人的反对。
刘勰的《声律》篇，虽未明确讲“四声八病”，但与沈约等人论声律的精神也基本相通。不过，刘勰没有提出什么严格的戒律，而以自然音律为其立论的出发点。他认为：“音律所始，本于人声”，“器写人声，声非学（效）器”。人的声音有高低抑扬的不同，本来是自然形成的；声律既然根据人声产生，也应该是自然的。所以他说：“吐纳律吕，唇吻而已。” 刘勰讲到声律上的“内听”和“外听”，是陆机以来的声律论者所未曾注意到的问题。“外听”指音乐方面的声律，“内听”指诗歌方面的声律。他认为“响在彼弦”的“外听”，是“弦以手定”，是否合律，要加以调整并不困难；“声萌我心”的“内听”，其节奏只能凭作者的审音能力来判断，由于“声与心纷”，这就比较复杂而难以捉摸。认识到这种情况，而要求作者加强这方面的修养，在“声律”这个新的问题出现之后，对于文学创作来说，是有必要的。此外，刘勰从声律联系到诗的“滋味”，要求写得“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”。这对加强作品的艺术力量，是有一定作用的。
2.比兴问题
“比兴”是我国古代诗歌重要的传统表现方法之一，汉魏以来，对比兴方法的有关论述甚多，但对它进行专题论述，刘勰的《比兴》还是第一篇。《礼记·学记》中曾讲到：“不学博依，不能安诗。”孔颖达疏：“博，广也；依，谓依倚也，谓依倚譬喻也。若欲学诗，先依倚广博譬喻。若不学文博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故也。”130因为诗多用譬喻，不学广泛地运用譬喻的方法，就不可能做好诗。这说明了我国古代诗歌艺术普遍存在的一个特点。比兴方法，正是汉人在这一基础上所作的初步总结。古代诗歌创作的这种基本特点，在汉以后是长期存在的，但历代文学艺术家对比兴方法的认识和要求，却随着创作经验的日益丰富而逐渐有所变化。最初的理解，只是一种简单的比喻或兴起，基本上是一种表现技巧。到唐宋以后，就出现了较为显著的变化，它不再是一种单纯的艺术技巧，而是对思想内容有一定要求的艺术方法131。这个变化过程是长期交错进行的，而刘勰的《比兴》篇，就开始出现了这一变化的明显迹象。
刘勰对“比兴”的解释是： 比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜（蓄）愤以斥言，兴则环譬以记（托）讽。
“附理”、“起情”，基本上还是继承汉人的观点。《辨骚》中论屈赋所说：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”也完全是取譬喻之义。但刘勰由“附理”、“起情”，进而强调“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽”，方法和思想就有其明显的联系了。这种联系虽还没有后来陈子昂、白居易等讲的那样明确和牢固，但作为这一重大发展的开始，是值得注意的。刘勰对汉以后“日用乎比，月忘乎兴”的情况非常不满，认为是“习小而弃大”，这也是值得注意的。在“比兴”的发展史上，唐宋以后更重视“兴”，刘勰也是最早的。刘勰为什么认为比“小”而兴“大”呢？他说：“炎汉虽盛，而辞人夸毗；《诗》刺道丧，故兴义销亡。”就因为不满于汉代辞赋家们卑躬屈节，丢掉了《诗经》用诗歌创作来讽刺统治者的传统，因而“兴义销亡”。这仍是从思想内容出发的。陈子昂批评“齐梁间诗，采丽竟繁，而兴寄都绝”132，其用意和刘勰正同。
由于汉以来诗赋创作中“比体云构”，《比兴》篇对“比”的论述还是更多、更具体。不仅举例详析了“比”的“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”等运用方法，也承认“扬、班之伦，曹、刘以下”的大量作者，在“图状山川，影写云物”方面大用其“比”，取得了“惊听回视”的艺术效果；并提出了“比类虽繁，以切至为贵”的主张。汉以后忽视“兴”的倾向，应予批判，但对“比”的运用中所取得的成就，也给以肯定。这当然是一种实事求是的正确态度。 对比兴方法的运用，刘勰讲到三点值得注意的意见：一是“触物圆览”。这是前提，是基础，必须对所比所兴之物有直接的感触，并进行全面观察研究，才有可能对它有深刻的认识和了解，才能恰当地用之于比兴。二是“物虽胡越，合则肝胆”。无论是以甲比喻乙或以甲兴起乙，都要求二者虽如南越北胡，相距遥远，但所比所兴之事，必须像肝和胆一样密合。这就必须抓住事物的特点，找出其内在的联系。因此，最后的要求就是“拟容取心，断辞必敢”。比拟的是事物的外貌，但用比兴的目的，并不在于状貌山川，写气图形，而是要以小喻大，即本篇所说的：“称名也小，取类也大。”这是指借具体的形象或事理，来表达丰富的感情，说明深远的意旨。因此，必须取其“心”，即能抓住所拟事物的精神实质和某种特征。这些看法在文学创作中具有一定的普遍意义，也涉及文学艺术的某些表现特征，因而受到近年来论者的重视，这是完全应该的。不过，离开“比兴”之旨而作不合原意的引申，是无助于说明刘勰的实际成就的。
3.夸饰问题
刘勰所论种种修辞技巧，如“章句”、“练字”等，虽可通用于一般的文章写作，但对文学创作也是适用的。从“比兴”、“夸饰”、“声律”、“丽辞”等具有文学特征的问题来看，虽然这些也可用于一般文章，但刘勰在具体论述中，主要还是按文学创作的要求来对待的。如《夸饰》中说：“夸饰在用，文岂循检？”运用夸张手法，刘勰认为就不能遵循一般的法度。又说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”有史以来，凡用文辞来形容声音状貌，都有夸饰。这样讲，显然是从文学创作的角度来要求的。特别是他认为夸张的艺术效果可以做到：“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋。”能够使盲人睁开眼睛，聋子受到震惊。这种用夸张的方法来论夸张的意见，更能说明刘勰是把夸饰当做一种文学艺术的手段来论述，来要求的。 夸张手法的必要，主要是从更有力地表达内容出发的。刘勰认为：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”“壮辞”指有力的文辞，也就是夸张的描写。具体事物虽然相对地容易描写，但用夸张手法就能更准确、更真实地表现它。这两句是互文足义：某些微妙的道理，是用精确的语言也不能表达的，但“壮辞可得喻其真”；虽然“形器易写”，却“精言不能追其极”。用夸张的方法，就可“喻其真”、“追其极”了。刘勰举《诗经》、《尚书》中一些夸张的具体用例说明：“虽《诗》、《书》雅言，风格训世，事必宜广，文宜过焉。”（这里的“风格”二字，和《议对》篇的“亦各有美，风格存焉”，都指风教、法则）即使儒家经典，为了起到更大的教育作用，也要运用夸张手法。这也说明，夸张的运用，主要是表达内容的需要。因此，夸张的运用必须得当：
然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》、《书》之旷旨，剪扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。 夸张运用得当，就能有力地表达思想；夸张过分，就会使文辞和实际脱节。所以，刘勰认为理想的做法，是参考学习《诗经》、《尚书》的深广用意，避免扬雄、司马相如的过分夸张；使夸张能更好地表达内容，而不损害内容。能如此，刘勰就鼓励作者以倒海倾山的勇气，去探珠取宝：“倒海探珠，倾崑取琰！”
这些意见，都基本上是可取的；刘勰反对司马相如、扬雄等人辞赋中“诡滥愈甚”的夸张，也是正确的。不过，刘勰对汉赋在“气貌山海，体势宫殿”方面的夸饰尚予以肯定，却反对有关海若、宓妃等神话方面的夸张描写，这就是他拘守儒家思想，而不理解古代神话的文学意义的局限。
4.练字问题
怎样用字，是文学创作最基本的问题。《章句》篇已讲到用字的重要：
夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。 篇章是由字句组成的，字的基础打不好，整个篇章也不可能写好。所以，刘勰对用字问题，也特立专篇论述。用字的目的是表达思想。刘勰对这点是比较明确的，所以说：“心既托声于言，言亦寄形于字。”因此，他一方面主张“依义弃奇”，一方面强调作者用字，“不可不察”读者是否能懂：“今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难。”难与易并不是绝对的，关键在于当时的多数读者是否“同晓”。这主要是从作品的效果提出的，古字僻字用的太多，必然要影响到作品的效果。
刘勰对用字提出四条具体主张：第一，“避诡异”，就是避免用怪异的字，如曹摅在诗中用“讻呶”二字，刘勰就认为“大疵美篇”。第二，“省联边”，就是不要大量堆砌偏旁相同的字。这是汉赋中常见的毛病：写山，就把山字旁的字罗列上去；写水，就把水字旁的字排成长串。刘勰嘲讽这样用字，就成编辑《字林》了。第三，“权重出”，即要慎重考虑重复出现的字，特别是在一首字数不多的诗中，重复的字太多是不好的；但如果“两字俱要”，非用不可，刘勰主张宁犯勿忌。第四，“调单复”，指字形的繁简要作适当调配。前三条还略有可取，后一条则无论古今，都是没有什么意义的。
（七）《总术》——创作论的总结 《总术》篇是创作论的总结，刘勰自己已讲得很明确：
况文体多术，共相弥纶；一物携贰，莫不解体。所以列在一篇，备总情变；譬三十之辐，共成一毂。虽未足观，亦鄙夫之见也。 《神思》以下各篇，都是一题一论。但各种写作原理和方法，是互有牵连的，因此，刘勰要集中在本篇讲一下创作方法的重要以及各种方法的汇总问题，使之像车轮的全部辐条集中于车毂一样。这显然是对创作论的总结之意。明确了这点，可进而证明前面所说刘勰创作论的范围，是从《神思》开始，到《总术》结束。
本篇总结了些什么问题呢？
首先是强调掌握写作方法的重要。刘勰以下棋为喻，说“执术驭篇，似善弈之穷数”。如果“弃术任心”，随心所欲地乱写，就像赌博的人碰运气一样，即使能获得某种成功，终归是写不出好文章的。他认为这种人在创作中，“虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删；乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎？”不懂写作方法的人，对该多该少都不知如何处理，又怎能掌握写好写坏呢？所以，他强调“才之能通，必资晓术”。
其次是说明全面掌握各种基本写作原理的必要。刘勰认为“思无定契”，作者的思路虽然没有固定的规则，但“理有恒存”、“术有恒数”，文学创作的基本原理、方法是有定的。因此，必须“圆鉴区域，大判条例”，只有全面研究各种文体，通晓各种基本的原理和方法，才能“控引情源，制胜文苑”。而创作领域的问题是多种多样的，这就必须从根本问题着手：“务先大体，鉴必穷源。”
第三，要“乘一总万，举要治繁”。“一”和“要”就是指根本性的东西，抓住根本，是为了“总万”、“治繁”，也就可以做到“总万”、“治繁”了。这就是所谓“总术”。因为“文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体”。各个方面如果有一点配合不好，就会使全文受到影响。这就是掌握“乘一总万”之术的必要。
最后，刘勰认为能掌好写作的技巧，就可写出这样的作品：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。”这显然是刘勰理想中最完美的作品，也是他对文学创作提出的最高要求：内容充实，辞采丰富，视之有色，听之有声，食之有味，佩之有香。这个要求很足以说明，刘勰对各种写作方法和技巧的论述，主要是文学创作论，而不是“文章论”。但刘勰在《总术》篇提出这样的理想或要求，其具体用意还在“执术驭篇”上，是对运用各种艺术技巧提出的总要求，也只有很好地综合运用各种艺术技巧，才能创作出这种“衔华而佩实”的文学作品。
本篇在论“研术”之前，还讲了一个“文笔”问题。论“执术驭篇”的《总术》，为什么要先讲“文笔”问题呢？黄侃的看法是对的：“自篇首至‘知言之选’句，乃言文体众多。自此以下，则明文体虽多，皆宜研术，即以证‘圆鉴区域，大判条例’之不可轻。”但又说：“彦和他篇，虽分文笔，而此篇则明斥其分别之谬。故曰：‘文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。’”133其后，郭绍虞、罗根泽等，也认为刘勰此篇是反对“文笔”之分134。如果此篇真是“明斥其分别之谬”，刘勰又明明采用了“文笔”之分，这是不是他自相矛盾呢？从全书组织之严密、立论之精细来看，这样大的疏忽是不可能存在的。
《文心雕龙》从《辨骚》至《书记》的二十一篇，明明分为“文”、“笔”两大类，《序志》篇又特意说明他对这二十一篇是“论文叙笔”；其他不少篇中，也常常“文笔”并提。如《风骨》“藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”，《章句》“斯固情趣之指归，文笔之同致也”。甚至对文体特点的论析、对作家作品的评论，也常由“文笔”的区别着眼。如《奏启》“夫奏之为笔，固以明允笃诚为本，辨析疏通为首”，《声律》“属笔易巧”、“缀文难精”，《才略》“孔融气盛于为笔，祢衡思锐于为文”等。这些都充分说明，刘勰并不是“文笔”之分的反对者，而是见诸实际行动的支持者、推广者。既斥其谬，却又如此大量运用，这是不大可能的。
黄侃所举：“文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。”这几句并无反对“文笔”之分的意思，最多只能说明：刘勰认为儒家经典兼有“文”、“言”，不应分儒经为“文”与“言”。刘勰尊五经为一切“文”、“笔”的总源头，自然不存在“文”、“笔”之分的问题，这和晋宋以后“别目两名”并不矛盾。“文以足言”四句以下的话，就全是驳颜延之的“文”、“笔”、“言”三分法了。颜延之认为：“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”刘勰所反对的只是这种说法。郭绍虞认为“经典则言而非笔”的说法才是“根本分歧的地方”，这是对的。刘勰认为经典是典奥不刊的，不能用“言”、“笔”来辨其优劣。但这和是否反对“文”、“笔”之分无关。这就说明，《总术》所论，和全书的“论文叙笔”等并不矛盾。